Malarstwo Bogusławy Bortnik znakomicie zaświadcza o tym, że ten, wydawałoby się, marginalizowany przez elektroniczne media, tradycyjny warsztat sztuki trzyma się całkiem nieźle. Nie jest to zresztą opinia odosobniona. Niektórzy baczni obserwatorzy sceny artystycznej stwierdzają wręcz renesans malarstwa. Niedawno miała w Polsce miejsce wystawa Nowych Dawnych Mistrzów, autorstwa znanego amerykańskiego krytyka i filozofa sztuki Donalda Kuspita. Jego zdaniem, prezentowana na wystawie sztuka malarstwa „jest próbą wskrzeszenia sztuki pięknej w akcie przekory wobec post sztuki. Wraca do pracowni w akcie przekory wobec ulicy. Sztuka znowu jest środkiem do estetycznej transcendencji, bez straty krytycznej świadomości świata” (D. Kuspit, Koniec sztuki, s. 185).
Bortnik nie musiała dokonać takiego dramatycznego powrotu do malarstwa, gdyż od początku pozostała wierna jego warsztatowo-estetycznej misji. Nie uległa również modzie na malarstwo społeczne, w swej estetyce korzystające z fotograficznego zapisu o charakterze publicystycznym. Jest ona artystycznie szczerą kontynuatorką nurtu estetycznego, może nieco odmiennego od Nowych Dawnych Mistrzów, z ich wyrażaną często wprost krytyczną świadomością świata. Niemniej w swych obrazach daje wyraz w sposób nieskażony, a jednocześnie osobisty tym wartościom estetycznym, które wprowadziła wielka sztuka modernistyczna począwszy od impresjonizmu, kubizmu i abstrakcji. I nie jest to jakiś rodzaj artystycznego eksperymentu. W tym kontekście na jej dzieło można spojrzeć z szerszego punktu widzenia, tym bardziej że jest ona reprezentantem kategorii swego rodzaju osobnych artystów, opierających swe widzenie bardziej na formie, kolorze i kompozycji obrazu, aniżeli na jego treści, w tym przypadku będącej raczej powtórzeniem tradycyjnych malarskich motywów. Ten szerszy punkt widzenia ma niejako charakter humanistyczno-artystyczny i wykracza nieco poza estetykę, a wkracza w sferę talentu. Otóż Bortnik jest, mówiąc metaforycznie, „malarskim zwierzęciem”. Oznacza to tę wyjątkową zdolność widzenia, niejako daną od urodzenia, która nadaje twórczości artysty specyficzny „charakter pisma”. Prowadząc rękę malarza/malarki, tworzy stopniowo – wraz z ewolucją kultury oka – wyszukane formy.
Patrząc na jej obrazy zarówno pod kątem historii sztuki nowoczesnej, powiązanych z nią rozwiązań estetycznych, jak i z humanistyczno-artystycznego punktu widzenia, można dodać jeszcze jedno. Otóż w jej twórczości mamy do czynienia z byciem jednocześnie malarką i pedagogiem sztuki. Jak wiadomo, w kształceniu artystycznym tradycja odgrywa ważną rolę. Jest coś w jej obrazach, co dodatkowo spełnia ową pedagogiczno-artystyczną funkcję. To obrazowa jakość, wyrażająca się w pewnej elegancji cechującej jej kompozycje. Rysuje się w nich swoista kultura przekazu, zaświadczająca o umiejętnościach wspomagających proces kształcenia na poziomie wyższym. Poruszam ten wątek kształcenia jako problem partnerskiego współkształtowania w wyższej edukacji artystycznej. W przypadku Bortnik stanowi to dodatkowy walor jej twórczości. Jednocześnie, jak u każdego malarza, jej płótna zawierają osobisty wymiar egzystencjalny i estetyczny.
Tak więc jej obrazy są klarownie skonstruowane, z wyraźnymi podziałami geometrycznych powierzchni barwnych oraz zderzonych z nimi form biologicznych. Na pierwszy rzut oka pobrzmiewa w nich echo wpływu Francisa Bacona. Lecz jest to mistrz, którego wpływu nie musimy się wypierać, podobnie jak on sam czy wielcy amerykańscy malarze nie wypierali się wpływów Picassa (z końcem zeszłego roku w Nowym Jorku odbyła się wielka wystawa na ten właśnie temat). Szczególnie chodzi motyw zwierzęcia, czyli obrazy poświęcone psom. W nich to artystka w niemal baconowski sposób ukazuje hieroglificzne ciała potencjalnie agresywnych, a zarazem udomowionych istot. W ujęciu tematu jednak bardziej łagodzi ona napięcie występujące u „dzikiego” Bacona, neutralizując je przez postać Anioła czy psa odpoczywającego.
W malarstwie Bortnik zwraca uwagę plastyczna budowa postaci i sposób potraktowania powierzchni barwnej. Obie te jakości wchodzą ze sobą w dialektyczny związek bądź też tworzą splot, jak to ma miejsce w obrazie Gracje. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z odwzorowaniem fragmentu postaci jako czymś pomiędzy lustrzanym odbiciem a cieniem. Stwarza ona tym samym jakieś dialogiczne powiązanie w przestrzennym dystansie. Umiejętnie przy tym posługując się delikatnymi środkami plastycznymi, gdzie kreska współgra z laserunkowo kładzioną plamą. Również i same geometrie przestrzeni ściany i podłogi stają się znaczącymi aktorami zobrazowanego zdarzenia. Bo niewątpliwie są to obrazy ruchu.
Z kolei na płótnach ukazujących sploty, jak je określam, mamy do czynienia jakby z przestrzenią tkaniny. Figury Gracji ni to dziurawią tkaninę, ni to wplatają się w nią jako dodatkowa warstwa, nie stwarzając wspomnianego dystansu. Zaś jako kształty, którym towarzyszą przenikające się pola barwne na zasadach wizualnego refrenu, zdają się tańczyć do głuchej muzyki.
Zwróciłbym uwagę na jeszcze jeden walor tego malarstwa w odniesieniu do wspomnianej wyżej klarowności kompozycyjnej […]. Jest nim akcent barwny. Bardzo wyraziście i w sposób kompozycyjnie ciekawy prezentuje się on jako opalizujące pola żółci w obrazie z Aniołem. Lecz obecny jest również jako wspomniany cień czy drobne zadrapania we wnętrzu, które nadają obrazom pogłębiony egzystencjalny wymiar.